2019
05.02
Клепиков С.А. Из истории русского художественного переплета. // Книга: Исследования и материалы. М., 1959. Вып. 1. с. 98-166.
 
 

II. РУССКИЕ ОБИХОДНЫЕ ПЕРЕПЛЕТЫ XV-XVIII ВЕКОВ

Переплеты XV — начала XVI веков

Изучая ранние русские переплеты в собраниях рукописных отделов Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина и Государственного исторического музея, можно выделить значительную группу переплетов, отличающихся общностью оформления.

Судя по вкладным записям и другим сопутствующим признакам, вся эта группа относится к XV — началу XVI вв. и вышла из одной и той же переплетной мастерской.

Большая часть этих переплетов в ранних образцах поступила в государственные хранилища из Чудова монастыря, часть из Успенского собора, и, наконец, более поздние — из Троице-Сергиевской лавры.

У нас нет никаких данных для установления местонахождения этой мастерской. Известно, однако, что часть басм этой мастерской встречается на переплетах Троице-Сергиевской лавры, появившихся во второй половине XVI века. Вполне законно предположение, что мастерская описываемого периода возникла при Чудовом монастыре, где, несомненно, работала большая группа переплетчиков книг. Позднее, с укреплением значения и финансовой мощи Троице-Сергиевской лавры, переплетная мастерская перешла туда, где и приобрела свой особый стиль. Поэтому переплеты всей этой группы мы будем называть «Чудовскими».

 114
 115

С более ранними «Новгородскими» переплетами эту группу роднят следующие признаки: крышки обрезаются по блоку книги, крепление крышек к блоку такое же, то есть через пропилы, точно так же обшивка прикрепляется поверх ребер крышек около корешка, а «губочка» возвышается над уровнем коротких ребер. На этом кончается сходство.

Основные расхождения заключаются в следующем:
     а) крышки поволочены телячьей кожей темно-коричневого цвета;
     б) обе крышки украшены слепым тиснением (без применения накаток или ролей) дорожником и мелкими басмами;
     в) ребра крышек, начиная со второй половины XV века, по всей длине имеют ложбинки. Назначение этих ложбинок выяснить не удалось. Думается, что они сделаны скорее для украшения, нежели для какой-либо практической цели;
     г) застежки две (а не четыре) — накидные;
     д) металлические украшения (кроме предохранительных жуковин) не встречаются.

Вся эта группа, помимо перечисленных выше общих признаков, выдержана в одном стиле разбивки крышек тиснением, объединена применением одних и тех же басм и отсутствием таких украшений, как накатки (роли) или клише (средники и углы).

Однако в планировке тиснения мы можем наблюдать известную эволюцию с течением времени.

Наиболее ранние образцы имеют одинаковую планировку тиснения на обеих крышках — диагональное сечение дорожника и дополнительными линиями, параллельными диагоналям. Таким образом, поля крышки разбиваются на четыре полных и восемь полуромбов. Линия сечения строенная, внутри ромбов помещаются мелкие басмы по одной, редко больше. Басмы обособленные и не рассчитанные на использование в качестве бордюра путем последовательной постановки их рядом друг с другом. На скрещенных строениях линий ставятся круглые басмы из двух или трех концентрических линий (рис. 8).

Следующий этап, сохраняя планировку нижней крышки, меняет лицо верхней. Она обрамляется двумя рядами бордюрных (см. ниже) басм, разделенных строенной линией. Образовавшийся внутренний прямоугольник заполняется басмами, расположенными различно (в зависимости от переплетчика), но не беспорядочно, а образуя определенный рисунок (рис. 9).


Рис. 8. Нижняя крышка переплета «Чудовской» группы раннего периода.
Рис. 9. Верхняя крышка переплета «Чудовской» группы среднего периода.

Наконец, последний этап этой группы,— сохраняя в основном характер планировки верхней крышки, вводит в оформление нижней — один ряд бордюрных штампов с использованием диагонального сечения внутреннего прямоугольника.

На данном этапе мы можем наблюдать несколько вариантов планировки верхней крышки с различными комбинациями линий  115
 116
¦ бордюрных басм. Необходимо отметить, что в конце последнего этапа мы встречаем ранние проявления тиснения накатками с одновременным применением линий бордюрных басм. Первые накатки были, несомненно, западного образца с наличием человеческих изображений: головы в круге, вписанном в орнамент, головы в круге, перемежающиеся человеческими фигурами в рост и т.д. Эти накатки  116
 117
¦ применялись очень недолгое время и были заменены чисто орнаментальными.

На данной стадии изучения тисненых украшений на кожаных обиходных переплетах трудно установить точные хронологические грани этих трех этапов, но последовательность их не подлежит сомнению. Одной из ближайших задач является также установление происхождения сюжетных накаток переходного периода.

 117
 118
Схема планировки тиснения крышек переплёта «Чудовского» периода XV-XVI вв.
Рис. 10. Схема планировки тиснения крышек переплёта «Чудовского» периода XV-XVI вв.

 118
 119
Начиная со второго периода, число ромбов иногда меняется (увеличивается число линий параллельных диагоналям), а в последнем периоде мы иногда наблюдаем появление счетверенной линии или строенной линии со средней, имеющую большую толщину (рис. 10).

Интересно сопоставить эти схемы с наиболее употребительными схемами разбивки крышек в западных переплетах. Берем три наиболее характерные схемы:[1] 1. С мелкими штемпелями, расположенными несколькими смежными вертикальными рядами (конец XIV — нач. XV вв.); 2. Ромбоидальное плетение (Rautenranke) ветвей граната, характерное для XV и первой половины XVI вв. 3. Размещение четырех крупных клише, характерное для нидерландских переплетов конца XV — начала XVI вв. (рис. 11).

Типичные схемы планировки крышек западных переплётов XIV-XVI вв.
Рис. 11. Типичные схемы планировки крышек западных переплётов XIV-XVI вв.

Как мы видим, «Чудовские» схемы не имеют ничего общего с только что приведенными.

Переходя к украшениям — басмам, мы, прежде всего, должны отметить большое их разнообразие, высокое искусство резьбы по металлу и особый, чисто русский характер изображаемых сюжетов.

Басмы делятся на две группы по характеру их использования. Первая — более обширная — предназначается для заполнения ромбов и внутреннего прямоугольника; вторая (более поздняя и не столь многочисленная) служит для окаймления центральной части, и потому она может быть названа группой бордюрных басм.

Разделение служебных функций строгое и за очень редким  119
 120
¦ исключением (когда бордюрная басма используется как индивидуальная) не нарушается русскими мастерами (рис. 12).

Русская бордюрная басма XV-XVI вв.
Рис. 12. Русская бордюрная басма
XV-XVI вв.

Бордюрная басма, ранняя предшественница накатки или роля, была известна также и на Западе. Характер ее чисто орнаментальный, она преследует цель создать впечатление непрерывной линии орнамента, подобно орнаментальным украшениям древних рукописей.

Рисунок рассчитан таким образом, чтобы несколько рядом сделанных оттисков (с достаточной степенью точности), производили эффект непрерывной линии узора. В отдельных случаях иллюзия настолько велика, что впадаешь в невольное сомнение: басма это или накатка.

Ранние западные мастера часто создавали бордюры на крышках своих переплетов из штампов индивидуального назначения, ввиду чего не получалось нужного эффекта, в особенности, когда на одной и той же доске один и тот же штамп был использован как бордюрный и как индивидуальный (рис. 13).


Западные бордюры из отдельных басмы.
Рис. 13. Западные бордюры из отдельных басмы.

Из известных образцов бордюрных басм одна выделяется своим рисунком сюжетного характера — исключительного для бордюрных басм. Рисунок изображает мальчика, который идет впереди бегущего оленя. Эта басма, вытянутая в ряд, чем-то напоминает египетские иероглифы. Однако ее характер чисто русский, и резал ее какой-либо уроженец севера России.

 120
 121
Переходя к индивидуальным басмам, мы прежде всего должны отметить разнообразие внешних форм, которые можно свести к следующим основным группам:

1) стрельчатая,
2) розетки,
3) круглые,
4) ромбовидные,
5) квадратные, поставленные на угол,
6) сердцевидные,
7) плетеные,
8) цветочные.

Первые две — чисто орнаментальные, третья — в ранних образцах сюжетная; в последних — орнаментальная.

Наиболее ранняя форма — стрельчатая, наиболее поздняя — плетеная и цветочная, не вписанная ни в какую рамку. Эта форма впервые встречается в переплетах Троице-Сергиевской лавры средины XVI в.

При первом взгляде на басмы, особенно ранних периодов, бросается в глаза необыкновенное мастерство композиции и поразительное умение вписывать наиболее сложные из них в рамку любой формы.

Сюжеты басм показывают большую фантазию резчиков и в значительной своей части представляют собой или отдельные элементы сюжетных украшений рукописных книг, или фантастических животных и птиц или — реже — бытовые сценки.

В очень редких случаях встречаются сюжеты, навеянные западными образцами, но творчески переработанные и смягченные.


Образцы басм ранних западных переплётов.
Рис. 14. Образцы басм ранних западных переплётов.

Напомним, что для западной сюжетной басмы данного периода характерны образцы чудовищ и птиц преимущественно резковыраженного агрессивного рисунка или изображения церковного характера (рис. 14).

 121
 122
Таковы прусский орел с острыми крыльями и надменной головой или тот же орел с раскрытым клювом, готовый к нападению, или гриффон на задних лапах с раскрытыми когтями.

С другой стороны, часто сопутствующие описанным зверям — изображения мадонны или святых.

Иногда агрессивные эмблемы феодального государства и церкви существуют в непосредственной близости, взаимно поддерживая друг друга.

Наконец, попадаются басмы, выдержанные в стиле немецкой сентиментальности — сердце, пронзенное стрелой.

Переплеты Троице-Сергиевской лавры сред. XVI — сред. XVII веков

Переплетная мастерская Троице-Сергиевской лавры была первой, введшей в употребление крупные клише — средник и уголки, а также накатки (роли) почти в самом начале своей деятельности. Эта же мастерская ввела в обычай применение средника особой формы — растительного орнамента, служившего как бы фирменным знаком мастерской (рис. 15).


Средник переплетной мастерской Троице-Сергиевой лавры середины XVI в.
Рис. 15. Средник переплетной мастерской Троице-Сергиевой лавры середины XVI в.
Уменьшено.

Принадлежность этого знака переплетчикам лавры подтверждается многочисленными записями на книгах.

Время организации лаврской мастерской может быть установлено лишь приблизительно, а именно вторая четверть XVI века.

Первое появление «фирменного» знака может быть датировано 1564-1565 гг. по следующему признаку. В Государственном историческом музее хранится первопечатный апостол (1564 г.), облеченный в необычный для того времени переплет (рис. 16).

На верхней крышке, поволоченной телячьей кожей, кроме прочих тисненных украшений, вытиснена золотом (при помощи роля)

 122
 123
Рис. 16. Переплёт первоначального Апостола (1564 г.) с золотым тиснением.

 123
 124
прямоугольная рамка. В центре образовавшегося поля вытиснен тонко резанный двуглавый орел, концы крыльев которого находят на рамку.[1] Все изображение исполнено слепым тиснением и лишь контур вытиснен золотом.[2]

[1] Очевидно, рамка была вытиснена раньше, а концы крыльев были прикрыты предохранительным щитом.
[2] Впервые этот переплет (верхняя крышка) воспроизведен К. Тромониным в «Достопамятностях Москвы», М., 1845, с неправильной датировкой записи 1613 годом (стр. 25).

Сверху и снизу орла золотом же вытиснена вязью надпись — «Иоанн божией милостию господарь царь и великий князь всея руси». Это первый текст, исполненный тиснением на коже и в то же время первый русский суперэкслибрис.


Схема планировки переплётов «Четьи-Минеи» начала 1560 г. Троице-Сергиевской Лавры.
Рис. 17. Схема планировки переплётов «Четьи-Минеи» начала 1560 г.
Троице-Сергиевской Лавры:
1 — бинты; 2 — скосы к наружному краю доски; 3 — спаренные широкие накатки (роли); 4-5 — поля, занимаемые мелкими басмами; 6 — средник; 7 — узкие, окаймляющие накатки; 8 — чистое поле; 9 — одинарная широкая накатка того же рисунка, что и 3 и 9.

Книга имеет вкладную запись Лукаша Семкевича 1601 г., которой она определяется в церковь в Заблудове.

Наиболее вероятный вариант истории этого экземпляра таков: Иван Федоров приготовил этот экземпляр для поднесения Ивану IV Васильевичу. Однако; вынужденный покинуть Москву, он забрал с собой[3] этот экземпляр. Л. Семкевич, имевший денежные дела с Федоровым и после его смерти получивший право на часть  124
 125
¦ его имущества, завладел и этим экземпляром «Апостола», который и передал в Заблудовскую церковь, откуда она неизвестными путями попала в библиотеку И.Н. Царского.

[3] Этим определяется дата 1564-1565 гг.

На нижней крышке вытиснен воспроизводимый нами средник — фирменный знак, который, немного изменяясь, дожил до XVIII в., и орнаментальные уголки. Свободные поля обеих крышек заполнены мелкими розетками.

Описанный только что переплет показывает большое мастерство. Однако использование золотого тиснения, не применявшегося в России в ту эпоху, позволяет предположить участие в создании переплета западного мастера.

Из других известных ранних переплетов этой мастерской следует отметить серию переплетов «Четий миней» Успенского собора— вклад архиепископа Макария начала 1560-х гг.


Украшение переплёта раннего периода Троице-Сергиевской лавры.
Рис. 18. Украшение переплёта раннего периода Троице-Сергиевской лавры:
а — накатки; б — уголок; в — мелкие басмы.

Пожалуй, самое интересное заключается в том, что все двенадцать томов (по числу месяцев) облечены в переплеты не только  125
 126
¦ одного стиля, но одной композиции с применением одних и тех же украшений.

Нижняя крышка переплета первопечатного «Апостола» являет ранний образец планировки тиснения с середником и углами, то есть той планировки, которая в дальнейшем вышла на верхние доски и с постепенно изменяющимся характером клише дошла до Великой Октябрьской социалистической революции.

Верхние крышки переплетов «Четий миней» представляют второй вариант планировки, сохранившейся в церковных переплетах до XX в.

Графически эту планировку можно изобразить следующим образом (рис. 17).

В отличие от переплетов предыдущего периода крышки выступают над блоком книги. Верхние поверхности имеют частичные скосы к наружному краю, а внутренние сплошные скосы по всем сторонам, кроме корешка. На корешке появляются «бинты» — обтяжка кожей ремешком,— к которым прикрепляются тетради блока.

Рис. 18 дает представление об украшениях раннего периода переплета Троице-Сергиевской лавры; уголок, два вида накаток (ролей) основной и «окаймляющий», а также мелкие басмы (цветок, розетка и лев), лишенные внешних рамок.

Переплетная мастерская при Московском Печатном дворе начала функционировать спустя некоторое время по возобновлении деятельности типографии. Есть основания предполагать, что в организации ее принял большое участие Онисим Михайлович Радишевский — «переплетных дел мастер».[1]

[1] «В 7094 (1586) приехал из Литвы переплетных дел мастер Онисим Радишевский...» (А.А. Гераклитов. До биографии Онисима Михайловича Радишевского. 1926 г. Ч. I, стр. 63).

Наиболее ранним памятником деятельности этой мастерской, дату которого удалось установить с значительной степенью приближения (1594-1598 гг.), является переплет книги «Октоих»,[2] части I и II. Москва, 31 января 1594 г.

[2] Октоих-восьмигласник — собрание молитв, поющихся на определенные напевы (гласы).

Планировка тиснения обеих крышек аналогична показанному нами на схемах рис. 17. Характерная особенность — введение в композицию украшения верхней крышки титула — краткого названия книги.

Титул разбивается на две части и размещается на полях:  126
 127
¦ в верхнем — «книга глаголемая» [называемая], а в нижнем — «глас а, в, г, д,» [1. 2. 3. 4.][1]

[1] На второй части соответственно «глас» е. s. з. и (5, 6, 7, 8).

Это типичное для Московского Печатного двора украшение впоследствии перешло в мастерскую Троице-Сергиевской лавры, а позднее и Киево-Печерской.

Однако, начиная со второй половины XVII в., когда название книги переходит на корешок, это украшение потеряло свое значение заголовка и превратилось в составную часть орнаментации книг. Тем более, что нижняя часть стала повторять верхнюю, то есть название исчезло.


Образцы титулов конца XVI — начала XVII вв.
Рис. 19. Образцы титулов конца XVI — начала XVII вв.

На рисунке 19 мы приводим два титула конца XVI — первой половины XVII вв.

Так же как и в Троице-Сергиевской лавре, переплетчики Московского печатного двора присвоили себе «фирменный знак» — геральдическое изображение льва и единорога (печать царя Иоанна IV), стоящих на задних лапах, под короной, и вписанных в круг, сверху которого — две птицы, а внизу — цветы. Вся композиция заключена в прямоугольник, окаймленный узким орнаментальным бордюром (рис. 20).

Этот знак со временем усложнился введением второй пары птиц внизу и, наконец, в последнем варианте, датируемом  127
 128
¦ 1812 г.,[1] — введением надписи по кругу: «избави мя от уст Львовых и от рог единорож — смирение мое».

[1] Воспроизведение см. П. Симони. Опыт сборника... Табл. LVIII. Рис. 86., а также объяснения к нему на стр. 303.

Ранний средник Московского печатного двора.
Рис. 20. Ранний средник Московского двора.

В натуре нам удалось видеть этот поздний вариант на «Псалтыри с часословом», изданной Божидаром Вуковичем в Венеции 1519-1520 гг., но переплетенном в Москве в XIX в. (хранится в отделе редких книг Государственной публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина).

Обращает на себя внимание орнаментация накаток конца XVI — начала XVII века, сохраняющая всюду исключительно цветочный характер. (Рис. 21). Накатки можно разделить на две группы: основные (более широкие) и окаймляющие (более узкие). Основные, как правило, сдваиваются, образуя дополнительный эффект, используя симметрично расположенные сплетения.

Сопоставляя орнаментацию средников и накаток русского происхождения, нельзя не отметить характерной черты, резко отличающей ее от орнаментации западных (в особенности немецких) мастеров.

Как мы говорили выше, русские накатки украшены исключительно цветочным орнаментом, лишенным какого-либо сюжета.

Орнамент средников также цветочный или геометрический в очень редких случаях позволяет себе введение в композицию отвлеченного сюжета — «фирменный знак», изображение пеликана, собственным мясом кормящего птенцов, единорога под деревом или, наконец, орла, терзающего змею на городских стенах.[2]

[2] С этим изображением связана древняя легенда: во время возведения императором Константином городских стен вокруг Константинополя с земли поднялся орел, схвативший змею. В воздухе змея укусила орла, и тот медленно опустился на одну из городских башен, успев перед смертью растерзать змею. Мудрецы, которых вопросил Константин о значении этого знамени, ответили — Константинополь путем измены будет взят неверными, но, в конце концов, он будет освобожден из-под их власти.

128
 129
Образцы накаток конца XVI – начала XVII вв.
Рис. 21. Образцы накаток конца XVI – начала XVII вв.

 129
 130
Позднее эта деталь средника превратилась в самостоятельное украшение (рис. 22).[1]

[1] П. Симони. Опыт сборника... Табл. II, рис. 4; табл. XXXV, рис. 5 и табл. LVII, рис. 83, а также стр. 263, 293 и 302.

Средник Московского переплета XVII в.
Рис. 22. Средник Московского переплета XVII в.

В противоположность русским средникам и накаткам в аналогичных украшениях западных мастеров преобладает ярко выраженный церковный или частно-владельческий характер. На приложенной таблице (рис. 23) мы воспроизводим наиболее типичные образцы немецких накаток и средников. Обращаясь к прочим украшениям — басмам и уголкам, мы можем констатировать на московских переплетах конца XVI — начала XVII вв., а на Троице-Сергиевских с начала XVII века — полное отсутствие сюжетной басмы и замену ее цветочной (рис. 24).

Любопытно отметить, что этот процесс отказа от сюжетных украшений на переплете идет параллельно с аналогичным процессом в печатных украшениях текста книг московской печати, что уже было отмечено А.С. Зерновой в ее работе о книжных украшениях древних московских типографий.[2]

[2] А.С. Зернова. Орнаментика книг московской печати XVI-XVII веков. М. 1952.

Выше уже было сказано, что до нас дошли лишь отрывочные, скупые сведения об организации переплетного дела на Москве. Однако работы П. Симони и А. Покровского все же проливают на это некоторый свет.


Образцы немецких средников и накаток XVI — начала XVII века.
Рис. 23. Образцы немецких средников и накаток XVI — начала XVII века.

Каждый более или менее крупный монастырь, выпускавший рукописные книги, имел, по крайней мере, одного монаха, знакомого с переплетным делом. Так в жизнеописании игумена Феодосия[3] (по рукописи XII века) говорится, что когда Никон[4] «делал» (переплетал)  130
 131
¦ книги, то Феодосий сучил нитки, необходимые для переплетного дела.

[3] Феодосий — печерский (1009-1074 гг.) — игумен Киево-Печерского монастыря.
[4] Никон — сухий (ум. в 1101 г.) постриженник того же монастыря.

Образцы украшений Московских переплётов середины XVII века.
Рис. 24. Образцы украшений Московских переплётов середины XVII века.

Переплетная мастерская при Московском печатном дворе, надо думать, была организована Онисимом Михайловичем Радищевским, приехавшим в 1586 г. и имевшим звание «...мастера переплетного дела».

Те материалы о Радишевском, которыми мы располагаем, позволяют думать, что он был также и опытным резчиком по дереву и металлу. Следовательно, работа по заготовке клише, басм и накаток едва ли миновала его рук.

Кроме того, описанные нами переплеты «Чудовского» и раннего «Троице-Сергиевского» периодов показывают наличие опытных и искусных резчиков, каким нам представляется Маруша Нефедьев — предполагаемый творец первой русской печатной книги или новгородский мастер Васюк Никифоров, который «умеет всякую резь резать».[1] А. Покровский делает ценное указание, что  131
 132
¦ в «1623 году резец Михаил Осипов выделывает — дщицу медную середник книги натискивать».[1]

[1] А.С. Зернова. Начало книгопечатания в Москве и на Украине. М. 1947. стр. 25 и 26.
[1] А. Покровский. Московский Печатный двор в первой половине XVII в. М. 1913 г. стр. 51.

В данном случае мы уже имеем прямое указание на конкретное лицо и его определенную профессию.

Далее А. Покровский пишет: «Мы знаем из дел, что при типографии был особый переплетчик сначала один, потом несколько. Но так как работы переплетчикам было слишком много, то переплетали книги и другие рабочие Печатного двора, например, наборщики. Мало того, иногда книги переплетали лица, которые не входили в состав служащих типографии — по большей части священники московских церквей; на Печатном дворе им платили и за работу и за материал, так как они переплетали книги из своего материала».

Мы позволили себе привести столь длинную выдержку, поскольку она вскрывает интересную картину организации труда —  132
 133
¦ своеобразную форму «надомничества».[1] Кроме того, из этого же мы можем заключить и о размахе переплетного дела к концу первой половины XVII века.

[1] Такое явление мы наблюдали и в начале XVIII в. Так А.С. Зернова обнаружила на одной из книг киевской печати (Минея общая. Киев 1680,) запись, сделанную московской скорописью на обороте второго листа переднего форзаца: «от сей книги переплету дано пятнадцать алтын, переплетал предтеченский поп Иоан Захарьев 1721 году Марта 19».
   Судя по среднику и басмам,— переплет московский. В Москве в это время насчитывалось 11 церквей, посвященных Иоанну Предтече (четыре в Белом городе, четыре в Земляном и три за чертой города).
   Трудно, конечно, сказать, к причту какой именно церкви принадлежал Иван Захарьев, но нам думается, что скорее всего предтеченский поп — это поп с Предтеченских (ныне Боровицких ворот), чем и объясняется такая краткость определения. Вполне понятно, что кремлевские попы, как самые близкие к печатному двору, в первую очередь получали работу.

Продукция типографии лишь частично выходила «в тетрадях», — главная же часть выходила в переплетах. Таким образом, значительная часть переплетенных книг Московского Печатного двора была предназначена для продажи и, как показывает А. Покровский,[2] переплетенная книга стоила на 5-10 алтын (15-30 коп.) дороже. Иначе говоря, мы можем констатировать наличие «издательского» переплета с ранних дней издательской деятельности Москвы.

[2] А. Покровский. То же издание.

Переплетная мастерская Печатного двора не только выпускала издательский массовый переплет слепого тиснения, но и выполняла сложные работы по одеянию книг, предназначенных для поднесения царю, митрополиту или матери государя.

Эти переплеты отличались особой тщательностью, тиснение производилось золотом, золотом же покрывался обрез, после чего на нем особыми чеканами выбивался узор. Очень часто книги, предназначенные для поднесения, покрывались атласом, рытым бархатом или парчей. Для этих книг подбирались наиболее искусно сделанные застежки и жучки.

Помимо переплета книг, вышедших из-под станка Печатного двора, мастера получали заказы от государя, государева двора и наиболее именитых людей. Они одевали рукописные книги, предназначенные для личного пользования, или для вклада в ту или иную церковь, а также на починку изветшавших переплетов. А. Покровский приводит пример, когда в мастерскую было принесено «царицыных пять книг крестовых старых перечинить вновь».[3]

[3] А. Покровский. То же, стр. 52.

Как известно, иллюстрации и инициалы в книгах, предназначенных для вкладов богатыми людьми или для личного пользования государя, ближних бояр и высшего духовенства, раскрашивались искусными мастерами знаменщиками, а в некоторых случаях расписывались золотом.

 133
 134

При переплете книг, чтобы предохранить от порчи роспись, вклеивался сдвоенный лист бумаги с прорезанным по величине рисунка «окном». Это окно затягивалось тонкой шелковой тафтой зеленоватого или розового оттенков. Тафта помещалась между двумя склеенными листами, чтобы на краях окна не было каймы материи и чтобы она держалась лучше. По краям окна от руки делался орнаментальный бордюр.[1]

[1] Такие прокладки с окнами из тафты характерны для печатных книг начала первой половины XVII века. Раньше (в XVI веке) такие вкладки встречались лишь в рукописных книгах. К концу XVII в., когда мастерство несколько упало, эти вкладки встречаются, но очень редко.

Эта деталь показывает на большое уважение к книге, на очень высокую культуру мастерства. Напомним, что в западных книгах, правда, встречаются тафтяные прокладки, но они всегда наклеивались непосредственно у рисунка, а не вставлялись в бумагу. При частом употреблении тафта сбивалась в складки (что плохо отражается на сохранности раскраски) или отрывалась и терялась.

Нам уже приходилось говорить о крайней скромности русских мастеров, не оставлявших своего имени на выполненных ими работах. И только используя архивные материалы, русским исследователям А. Покровскому и П. Симони удалось установить несколько имен мастеров, преимущественно первой половины и средины XVII века — эпохи расцвета этого искусства.

В документах 1620 и 1621 гг. упомянуты: «печатного книжного дела мастер» — поп Никон, целовальник Родион Тихон и переплетчик Иван Власов.[2] Судя по характеру заказов, по оплате труда и материалам, это были рядовые мастера, выполнявшие обычные простые работы.

[2] П. Симони. Опыт сборника... стр. 159 и 160.

В документах 1655 и 1658 гг., наряду с упоминанием рядовых переплетчиков Григорья Давыдова и Давыда Филиппова, мы встречаем такую запись «июля 12 (1656 г.) книжным переплетчиком Михею Корнильеву, Ивану Захраеву и Федору Исаеву за переплет трех подносных церковных книг по обрезу золотом от книги по рублю итого три рубля, а книги поданы государю патриарху».[3] Упомянутые в записи три мастера встречаются и в других местах, и им поручаются наиболее сложные работы.

[3] П. Симони. Там же, стр. 162.

Сама цена за работу — один рубль с книги — очень высока, если учесть, что рядовые мастера получали за переплет два-три алтына (6-9 коп.).

В этих же записях мы встречаем указание на стоимость материала: «святейшему патриарху переплетена книга правила святых апостол «Апостол» по обрезу золотом. Сусального золота пошло 40 листов денег по цене за золото 20 алтын; на клей и нити переплетчику М. Корнильеву 3 алтына две деньги».

[4] П. Симони. Там же, стр. 161.

 134
 135

Кроме перечисленных трех мастеров «по обрезу золотом» упоминается еще старец Исихей: «Июня 19 (1657 г.) дано за переплет государевы патриарши келейные книги библеи по обрезу золотом иверского подворья старцу Исихею 40 алтын».[1]

[1] П. Симони. Там же, стр. 161, 163.

В третьей четверти XVII века Приказ тайных дел организовал в широких размерах переплет книг, поступавших к нему в качестве «обязательного экземпляра» из Московского Печатного двора или покупаемых им для нужд царской семьи, жалования приближенным царя и рассылки по государеву указу отдельным церквам.

А. Викторов пишет: «Как видно из записей Типографского двора печатных дел, при выпуске каждой вновь напечатанной книги, несколько экземпляров ее, частью за деньги, частью бесплатно, обыкновенно были отсылаемы в Приказ Тайных дел... Те и другие после, переплета их в бывшей при Приказе мастерской были раздаваемы или рассылаемы...».

[2] А. Викторов. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов 1613-1725 г. Вып. II. М. 1883. стр. 572.

В Центральном Государственном архиве древних актов хранятся несколько записных книг приказа тайных дел, единственно сохранившихся. В двух из них заключаются драгоценнейшие сведения, проливающие свет на состояние переплетного мастерства во второй половине XVII века. Первая — «Записная книга Приказа Тайных дел по приходу и расходу печатных книг. 7178-7179 [1669-1671] гг.».[3]

[3] ЦГАДА, ф. 396, кн. 1978.

Следующие небольшие выписки дают представление о характере переплетов и в какой-то мере о размахе деятельности мастерской.

«178 г. [1670] Октября в 24 день по указу великого государя царя и великого князя Алексея Михайловича и всея великия и малыя и белыя России самодержца куплено в приказ его государевых тайных дел с печатного двора нового выхода сто книг псалтырей с следованием. Дано за них по два рубли шести алтын по четыре деньги [2 р. 20 коп. С.К.] за книгу итого двести двадцать рублей. И те книги переплетены в государевы сафьяны по обрезу золотом в белой, в красной, в лазоревой, в зеленой, в вишневой, в черной сафьян по пять книг в цвету [каждого цвета С.К.] итого 30 книг а за переплет дано 23 алтына [69 коп.] от книги. По обрезу красками с цветами в красной сафьян 17 книг в зеленой сафьян 9 книг.  135
 136
¦ В белой в лазоревы в вишневый в черной сафьяны по одиннадцати книг. Всего по обрезу красками 70 книг, а за переплет дано по двадцать алтын [60 коп.] от книг. По обрезу красками с цветами в красной сафьян 17 книг в зеленой сафьян 9 книг. В белой в лазоревы в вишневый в черной сафьяны по одиннадцати книг».

Всего по обрезу красками 70 книг, а за переплет дано по двадцать алтын [60 коп.] от книги."

Приведем для образца и одну запись расхода книг (там же л. 8).

«Ноября 15 178 г. [1670] к великому государю в хоромы в селе Преображенском взято пять книг: в красном, в зеленом, в лазоревом, в вишневом, в черном сафьянах по обрезу красками с цветами».

Указанные выписки говорят о довольно широком размахе переплетного дела при Приказе тайных дел и о характере переплетов.

Из того, что в каждом отдельном случае оговаривалась цена за каждый переплет, а также из того, что мы не нашли никакого документального указания на существование специальной мастерской, можно предположить, что работа производилась отдельными мастерами на дому. Высокая оплата каждого переплета говорит о высоких требованиях, предъявляемых к таким мастерам.

С.К. Богоявленский[1] приводит очень интересные документы, в которых подробно рассказывается об определенном мастере переплетчике, о переплетенных книгах и о стоимости материалов. Мы воспроизводим их полностью.

[1] С.К. Богоявленский. Московский театр при царе Алексее и Петре, М., 1914, стр. 37-38. К сожалению, автор не указывает хранилища и шифра, публикуемых документов.

1. «182 г. [1674] февраля в 24 день по указу великого государя (титул) околничей Артемон Сергеевич Матвеев приказал дать его, великого государя, жалованья иноземцу капитану Ягану Элкузену от переплету книги комидии о царе Навуходоносоре за работу, и за сафьян, и за золото, и завяски рубль 26 алтын 4 деньги из доходов Новые Аптеки и о том ис Посолского приказу послать в Оптеку память. Диак Василей Бобинин. Иноземец капитан Еган Элкузен купил на обделку книги камидии:

Сафьяну на 13 алтын на 2 денги
Золота на 16 алтын на 4 денги
Завяски 6 алтын 4 денги
За работу ему дать 23 алтына 2 денги.
Всего рубль 26 алтын 4 денги».

2. «183 г. [1675] декабря во 2 день указал великий государь (титул) иноземцу Ягану Элкузе от переплету комедии Артаксерксов а действа и лексикона полского и латинского языку и от подклейки карт четырех частей света в которых описаны все окрестные и мусулманские государства, за золото, и за сафьян, и за ленты толковые, и за всякий книжный приклад дать 4 рубли с полтиною из доходов Новые Оптеки. Сесь (? С.К.) великого  136
 137
¦ государя указ приказал записать боярин Артемон Сергеевич Матвеев. Учинить по сему великого государя указу и послать о том память».

3. «В нынешнем во 184 [1676] году по указу В.Г. (титул) переплетал в Посолской приказ иноземец Яган Элкуз:
[..........................................]
7 книг переплетено и в том числе в красной сафьян, по обрезу и на досках травки золотом, а 3 книги в пеструю бумагу, а в них писаны комедии: Артаксерксова, Юдифина, Темир-Аксакова, Георгиева, Иосифова, Адамова действа.
[..........................................]
184 [1676] г. декабря в 9 д. по указу В.Г. боярин Артемон Сергеевич Матвеев, слушав сей выписи, приказал иноземцу Ягану Элгузе за то число книг за переплет, и за дело, и за приклад дать в приказ 15 рублев с роспискою из доходов Новые Обтеки и послать о том указ в Новгородцкой приказ».

Особенный интерес представляет упоминание о рукописи «Артаксерксово действо». Экземпляр, о котором говорится во втором документе, хранится в отделе рукописей Государственной библиотеки имени В.И. Ленина.[1] Таким образом мы получаем полное представление о характере переплета, о его стоимости и о мастере, который его сделал.

[1] Полное описание его см. И.М. Кудрявцев Артаксерксово действо. Первая пьеса русского театра XVII в., М.-Л., Ак. Наук СССР, 1957, стр. 84, 85.

В Государственной публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина хранится рукописная книга «Хрисмологион» (1673 год), облеченная в аналогичный переплет, по-видимому, работы того же мастера Иогана Элкузена. Оба переплета роднят единая накатка растительного орнамента, разбивка поля, центральный орнаментальный овал и нанесенные пунктирным дорожником круги во внутреннем прямоугольнике (рис. 25).


Рис. 25. Верхняя крышка переплета рукописи "Хрисмологион" 1673 г.

В обоих случаях застежки заменены шелковыми лентами. Как накатка обоих переплетов, так и розетка-для второго, несомненно, русского (московского) происхождения. Подобные им мы часто встречаем на переплетах Московского Печатного двора. Несколько необычным является центральный овал из лавровых листьев, явно западного происхождения.

Приведенные выше документы не позволяют считать доказанным факт наличия оборудованной переплетной мастерской, как это утверждает А. Викторов. Правильнее, по нашему мнению, полагать, что мы имеем дело с большой группой кустарей надомников, бравших работу на дом и закупавших необходимый приклад для выполнения полученных заказов. Вместе с тем мы можем считать установленным, что к концу XVII столетия получил широкое распространение индивидуальный переплет для знатных лиц, сильно отличающийся по стилю, материалу и оформлению от  137
 139
¦ издательских переплетов Московского Печатного двора и Троице-Сергиевской лавры.

Из мастеров индивидуального переплета конца XVII века можно назвать еще «самопального мастера» Наума Букина, о котором известно, что в июле 1695 года он переплел для царевича Алексея пять «потешных книг», использовав прием Иоганна Элкузена замены застежек шелковыми лентами.[1]

[1] И.Е. Забелин. Домашний быт русских царей в XVI-XVII веках. ч. II. стр. 620.

В цитированных выше документах Приказа тайных дел часто упоминается термин «государевы сафьяны». Термин этот так бы и остался нерасшифрованным, если бы на помощь не пришла вторая книга из архива Приказа, относящаяся к организации переплетного дела, — «Приходо-расходная книга Сафьянного завода 7174-7179 [1666-1670] гг.».[2]

[2] ЦГАДА, ф.396, кн. 1074.

На л. 36-м читаем: «174 [1666] г. апреля с 1-го числа великий государь указал на Михайловском дворе Бечевина завести завод для Сафьянного дела, а быть на том дворе мастеру арменину Арабиту Мартынову, да у него в толмачах новокрещену Борису Иванову, да ученику Арабитову Авдейку Чукаеву».

В 1670 г. завод был передан в Приказ Малой России стольнику Артамону Матвееву, о чем имеется запись на л. 92-м.

Из записей легко установить, что значительная часть продукции шла на нужды переплетного дела Приказа тайных дел:

л. 88. «Расход сафьяна. 176 [1668] го августа во 2 день в Приказ великого государя тайных дел отдано с сафьянного двора сафьянов дела Мартынки Мардьясова да Бориски Иванова: алых два, красных шесть, вишневых четыре, светло вишневых один, лазоревых три, зеленых два, белых четыре, рудожелтых два, пестрых четыре, черной один, желтых два». Всего 31 кожа одиннадцати цветов. Только в течение 7177-7179 (1669-1670) гг. передано в Приказ тайных дел 1377 сафьянов и замш.

К сожалению, у нас нет сведений о дальнейшей судьбе сафьянного завода и о его производстве.

Самый факт организации специального сафьянного завода показывает на широкое развитие индивидуального художественного переплета, поскольку на переплеты массового характера шли свиные и телячьи кожи.

«Всякое художество от хитрых учителей ученики приемлемо [воспринимают - С.К.] и долгим временем ученики, обучившиеся во обычай бывают: и обученное аки естественне содержат крепко:  139
 140
¦ яко и тем самем мощи разумети ползующая и вредящая художеству [приносящая пользу или вред искусству]. Но и с е елико от многих (книгоплетения) есть художество, искусными мастере хитре действуемо и разумеваемо».
Так начинает анонимный автор «Подлинника о книжном переплете» свой труд.

[1] П. Симони. «Опыт сборника...» стр. 3.

По свидетельству П. Симони этот список «Подлинника» может быть отнесен по письму к самому концу XVII или к самому началу XVIII века, «что не мешает все-таки появление самого памятника относить в XVII столетие или к еще более раннему времени».[2]

[2] П. Симони. Там же, стр. 37.

Уже из предисловия можно видеть, что автор искусный мастер и человек «книжный», хорошо владеющий не только мастерством «книгоплетения», но и привыкший излагать свои мысли на бумаге.

Этот «Подлинник» как бы подводит итоги опыту, накопленному в течение нескольких веков, выбирает наиболее ценное и в кратких (порой, до обидности кратких) словах передает это ценное читателю — ученику или мастеру.

Интересно отметить, что этот «Подлинник» соблюдался мастерами переплета книг духовного содержания до 1917 г.

Такие переплетчики, как Г.Е. Евлампиев (Москва) и Ф.А. Королев[3] (С.-Петербург) придерживались основных положений «Подлинника», используя и то новое, что пришло в искусство переплета за последние века.

[3] Отец Г.Е. Евлампиева — ученик известного московского мастера по переплету старых (духовных) книг Тихона Васильевича Юзлова. Сам Григорий Евлампиевич проходил ученье в мастерской своего отца.
Федор Акимович Королев был учеником славившегося своим искусством Симбирского мастера «австрийского священника» Михея Семеновича Муравьева. (П. Симони. Там же, стр. 228-243.)

К сожалению, мы не можем уделить много места выдержкам из рукописи и потому отсылаем интересующихся этим вопросом к оригиналу. Однако одну выдержку нам хотелось бы привести, несмотря на ее размер.

«О еже как по кожи золотить. Первее подобает уготовать подпуск на что золото полагается [кладется - С.К.] взять яйцо курячье и белок его выпустить в стакан и розвести с водою пополам и рогаткою ускать [сбивать - С.К.] гораздо в пену и дать устоятися (аще не ускано и мало устоялось золото назень ползет), и егда подвод будет готов тогда книгу тряпицею по чину обмочить и дорожником выдорожить и скоро золото по размеру вырезать или напредь было б заготовлено и подпуском кои надлежит места помазать. Аще много попадет где, то рукою голою от длани и лакти еже есть лутошечкою приложа лишное снять, и золото положа покоим надлежит местам и дать подсохнуть чтоб к басмам штампам не пристало но немного гораздо сушить, чтоб басма вышла,  140
 141
¦ а егда выбисметце [вытиснится - С.К.] тогда с высоких мест платком снять, а плат слюнею или водою помачивая чтоб был сыр».[1]

[1] П. Симони. Там же, стр. 16-17.

Сколько заботы в отношении казалось бы мелких деталей производства проявлено в этом небольшом отрывке. Автор пытается передать читателю ученику все, что знает, все, чему его научил опыт, не делая из этого секрета. Автор говорит простым, понятным языком, поясняя и уточняя отдельные места. Это не трактат, где автор с высоты своего величия поучает, используя схоластическую терминологию, а простая беседа мастера и учеников, разговаривающих на одном языке.


 
Клепиков С.А. Из истории русского художественного переплета. // Книга: Исследования и материалы. М., 1959. Вып. 1. с. 98-166.